L'évidence

26 juillet 2019

After Hours (Martin Scorsese, 1985)

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Martin Scorsese, 1985, avec Griffin Dunne, Rosanna Arquette et Linda Fiorentino. Photo de Michael Ballhaus (sa première collaboration avec Scorsese après avoir travaillé pour Fassbinder sur la plupart de ses grands films (Lili Marleen, Le Mariage de Maria Braun, Despair, Les Larmes amères de Petra von Kant...)), montage de Thelma Schoonmaker, musique de Howard Shore. 1:85. 97 minutes (93 en DVD).

 

En 1985, Scorsese ne se porte pas au mieux de sa forme. Il vient d'essuyer l'échec de King of Comedy (1983), une satire grinçante avec Robert de Niro en animateur télé et Jerry Lewis, et sort d'une cure de désintoxication juste après laquelle il avait tourné Raging Bull (1980). C'est son premier film sans De Niro depuis dix ans et il a confié depuis que s'il n'avait pu mener le projet à bien, il aurait mis un terme à sa carrière. Il venait de proposer à la Paramount le projet de The Last Temptation of Christ (qu'il devait finir par réaliser en 1988), qui avait été refusé. Il s'agit donc d'une époque où Scorsese épouse des projets indépendants et très étrangers au registre qui l'a fait connaître (mais qui n'en sont pas moins hantés par les grands thèmes du cinéaste catholique), comme After Hours ou New York Stories (1989, toujours avec Rosanna Arquette), ou des films de commande qui obtiennent un succès commercial comme The Color of Money (1986). Le film devait être tourné par Tim Burton, remarqué pour Vincent (1982) mais qui laissa Scorsese prendre sa place quand le projet de The Last Temptation fut rejeté. Selon Scorsese, la scène du dialogue entre Griffin Dunne et le videur du Club Berlin, reprise au Procès de Kafka, est l'expression de la frustration du cinéaste lorsqu'il vit ses espoirs s'envoler. Le film tout entier est d'ailleurs un témoignage sarcastique de la dépression du cinéaste, qui n'arrive pas à survivre dans un monde, Hollywood, qui lui est devenu étranger (2). Selon son propre aveu dans le commentaire audio du DVD Warner Bros, After Hours était pour Scorsese un entraînement, "an occasion to go back to school". De fait, la mise en scène peut évoquer les premiers films de Scorsese avec la caméra plantée au milieu de Soho à New York et les mouvements de caméra acrobatiques.

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Le film commence justement par un long et vertigineux mouvement de caméra à un mètre du sol, peut-être tourné à la steadicam, dont la popularité avait bondi depuis l'usage extensif qu'en avait fait Kubrick dans The Shining (1980). Le plan se finit par un zoom panoramique sur le personnage principal, l'informaticien Paul (Griffin Dunne), à son bureau. Selon l'IMDB, ces mouvements acrobatiques sont un hommage du cinéaste à Marnie de Hitchcock (1964), dont il partage le symbolisme sexuel. M'est avis que la blondeur de la plupart des actrices du film (qui jouent des personnages qui piègent systématiquement Paul - le seul qui fait exception étant, ironiquement, un timide homosexuel à lunettes) ainsi que le personnage de Paul lui-même, à savoir un innocent poursuivi sans raison et accusé d'un crime qu'il n'a pas commis (une série de cambriolages) et qui doit même faire disparaître les éléments qui pourraient le dénoncer (les affiches collées dans les rues le désignant comme un dangereux cambrioleur), à la manière de Roger Thornhill/Cary Grant dans North by Northwest (1959), sont également autant d'allusions au cinéma hitchcockien, de même peut-être que la scène de la statue dans la camionnette (le plan en vue subjective rappelant la scène du camion à pommes de terre dans Frenzy (1972), scène dont l'enjeu pour le tueur est de retrouver une épingle à cravate pouvant le compromettre et qu'il a laissée sur le cadavre de sa victime dans la camionnette, intrigue que l'on peut aisément rapprocher de celle d'After Hours avec Paul qui essaie désespérément de récupérer ses clés pour rentrer chez lui. Si le rapprochement entre les deux scènes n'est pas flagrant, je le concède, le ton macabre du film d'Hitchcock est assez semblable à celui de Scorsese ici) et que la fin du film qui opère un retour à la case départ (même si ce gimmick est plus proche des pastiches d'Hitchcock comme peut en faire De Palma (qui conseilla justement Scorsese sur la fin à adopter) que des films du grand maître du suspense eux-mêmes (1)).

Selon Michael Ballhaus, Scorsese, avare en storyboard, les remplaçait pour ce film par des références cinéphiliques (à Marnie donc), notamment à une scène où Marnie tue un cheval agonisant. Le mouvement de la caméra qui suit le revolver en gros plan tandis que Marnie met l'animal souffrant en joue et tire est repris par Scorsese lorsque Paul sort de sa poche la feuille noire sur laquelle Kiki lui a donné rendez-vous au Club Berlin. Faut-il associer la symbolique phallique du revolver dans le film de Hitchcock à celle de la castration, omniprésente dans celui de Scorsese ? Toujours est-il que les deux films partagent incontestablement un goût du gros plan et du détail symbolique qui les fait ressembler à des puzzles.

Le film frappe par plusieurs aspects qui le rendent éminemment scorsésien visuellement parlant. Michael Ballhaus en parle lui-même : le film est, la plupart du temps, exclusivement éclairé avec la lumière disponible à l'écran, sans aucun éclairage hors-champ (ce qui contribue à l'ambiance de cauchemar qui plane sur le film, renforcée par la musique de Howard Shore, collaborateur historique de Cronenberg et qui imite de façon patente les bandes originales de Bernard Herrmann).

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Le plan le plus important du film (extrêmement acrobatique justement) est celui qui montre Kiki jeter les clés de l'appartement à Paul. C'est filmé en 10 plans qui alternent contre-plongée et plongée, point de vue de Paul (les clés tombant sur la caméra) et point de vue des clés (zoom sur le visage de Paul), nécessitant finalement deux prises. La caméra était cachée dans un container en bois suspendu depuis la fenêtre par des cordes et jeté à la figure de Griffin Dunne. C'est la façon très "in your face" (avant l'heure) pour Scorsese de montrer que, à Soho, la nuit, les clés vous tuent. Et effectivement... Cette scène est également révélatrice du point de vue de la caméra sur ce qui arrive à Paul : les événements sont rarement filmés à son niveau (sauf le plan de la camionnette et la scène du meurtre) et à plusieurs reprises, la caméra adopte des angles en plongée qui culminent dans la scène de prière aux 2/3 du film, qui m'a frappé comme un renversement de la perspective de Mean Streets (1973) :

                        Résultat de recherche d'images pour "mean streets church"What do You want from me ? What have I done ? (citation approximative de Luc, 18:41, Jésus et les aveugles)

De façon générale d'ailleurs, Paul se retrouve souvent à supplier dans le film, que ce soit auprès de l'homosexuel à lunettes, du chauffeur de taxi ou, bien sûr, du videur de boîte de nuit. Ces mini-tribunaux populaires ajoutés à la milice de quartier alimentent l'idée d'un personnage presque digne de l'agneau de l'Ancien Testament ("Brutalisé, il s’humilie; il n’ouvre pas la bouche, comme un agneau traîné à l’abattoir " Es., 5:37) perdu dans la nouvelle Sodome. Les souffrances infligées à Paul sont proches des rituels d'un sacrifice : il change de tenue (passage de la chemise blanche à la chemise noire au début du film), est dévêtu plusieurs fois (par Kiki puis par la propriétaire du camion à glaces) avant d'être immobilisé et bâillonné après avoir été enduit de peinture blanche. Ou bien Scorsese détourne la chasse à l'homme de M le maudit (1931), ce qui n'est pas absurde puisque Lang est convoqué par Scorsese comme une des références de son film. Ou encore tout le film n'est qu'un fantasme paranoïaque de Paul, suscité par sa culpabilité dans le suicide de Rosanna Arquette.

Plusieurs éléments nous indiquent cependant que le film n'est pas un rêve de Paul, en particulier cette attention prêtée aux détails : Paul retrouve son billet de 20$ qu'il croyait avoir perdu, et la plupart des détails du film reviennent périodiquement dans l'intrigue après une évolution et un passage de mains en mains que nous ne pouvons que supposer et reviennent donc dans les mains de Paul qui les avait oubliés, ce qui indique que la suite de cauchemars qu'il traverse n'est pas une pure construction de son esprit mais plutôt une confrontation exagérément grinçante de ses attentes à la réalité (dont le fantasme de Rosanna Arquette est un exemple flagrant).

 

Mais cette réalisation astucieuse et l'esprit du projet aboutit à un film dont il fallut couper 45 minutes. Certaines scènes coupées appuyaient justement la culpabilité de Paul, mais ces coupures confèrent au film achevé un rythme de screwball comedy effréné et qui donne le sentiment d'être tournée en temps réel (un peu comme The Warriors de Walter Hill (1979) dans un genre différent), surtout du fait de la récurrence de certains éléments et personnages (le second lancer de clé de Kiki, les scènes avec les cambrioleurs), à l'exception de deux fondus : lorsque Paul monte l'escalier de l'immeuble de Kiki pour la première fois (fondu difficilement explicable d'ailleurs) et un ou deux autres lorsqu'il raconte son périple à l'homosexuel à lunettes. Le film joue avec un registre humoristique particulièrement fin puisqu'en dépit de tout l'attachement que nous portons au personnage de Paul, ses mésaventures macabres sont d'autant plus hilarantes qu'elles sont improbables. Les dialogues absurdes (notamment avec la serveuse et ses pièges à souris (dont le trucage est d'ailleurs assez raté)) illustrent ce que la grande comédie burlesque américaine a toujours montré : la difficulté de communiquer, l'indécidabilité de la traduction, l'illusoire tentative de transcender le langage commun par un langage plus expressif (songeons aux mimes de Harpo Marx), le langage du corps, au prix de quiproquos nombreux et d'une perte de subtilité considérable. L'humour de Scorsese dans ce film est donc très éloigné de celui, bon enfant, que l'on peut trouver au début de Goodfellas (1990) et beaucoup plus semblable au ton macabre de King of Comedy

Il nous faut donc sans doute redécouvrir cette partie méconnue de l'oeuvre de Scorsese, des films comme New York, New York (1977), The Age of Innocence (1993) et Bringing Out the Dead (1999) qui, à bien des égards, évoque After Hours pour sa structure cauchemardesque, son imagerie religieuse et son traitement, bien plus dramatique, de la culpabilité.

 

(1) Pour ceux qui n'auraient pas la filmographie de De Palma en tête, regardez donc Body Double (1984) et Femme fatale (2002), par ailleurs sous-estimé.

(2) Depuis Heaven's Gate (Cimino, 1980), on considère que la période du New Hollywood est révolue et laisse place à l'âge du blockbuster (Spielberg, Lucas, Zemeckis). Le film souligne tout ce que ce nouveau monde a d'invivable et d'inhumain, et le choix que fait Scorsese d'apparaître dans le Club Berlin alors qu'on essaie de tondre Paul de force parmi des punks déjantés que Paul traite de "barbares" en s'enfuyant n'est sans doute pas anodin puisque c'est précisément l'un des points d'orgue du martyrologue du héros.

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21 juillet 2019

Le café au cinéma

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Gloria Grahame ébouillantée par Lee Marvin dans The Big Heat (Fritz Lang, 1953)

 

Marlon Brando utilisant du café comme fond de teint naturel dans The Appaloosa (Sidney J. Furie, 1966)

 

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Delphine Seyrig et Jean-Pierre Léaud dans Baisers volés (François Truffaut, 1968)

 

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Walton Goggins sur le point de faire une erreur fatale dans The Hateful Eight (Quentin Tarantino, 2015)

 

Emmanuelle Béart empoisonne le café de Rolf Saxon à Langley dans Mission Impossible (Brian De Palma, 1996)

 

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Clint Eastwood sur le point d'avaler un café beaucoup trop sucré dans Sudden Impact (Clint Eastwood, 1983)

 

"Pourquoi avez-vous mis deux tasses ?" Louis de Funès découvre que Claude Rich s'est invité à son petit-déjeuner dans Oscar (Edouard Molinaro, 1967)

 

Le café de Groucho bout dans le tiroir de son bureau pendant la visite de Margaret Dumont dans The Big Store (Charles Reisner, 1949)

 

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 Isaach De Bankol prend deux cafés dans ce très mauvais Limits of Control de Jim Jarmusch (2009)

 

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Alex Lawther prépare maladroitement le café pour Phénix Brossard dans Departure (Andrew Steggall, 2016)

 

 

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14 juin 2015

Il revient et il est très mécontent !

 

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Réalisateur : Kenji Misumi

Année : 1972

Durée : 83 minutes/89 minutes (uncut)

Budget : Toujours inconnu !

 

Baby Cart III : Dans la terre de l'ombre de Kenji Misumi

 

Suite des aventures d’Ogami Itto, « Le loup à l’enfant » et de son fils, Daigoro. Le 2e épisode, L’Enfant massacre, terminait sur une note « positive » puisque l’ancien bourreau laissait aller la chef des femmes ninjas qui avait pourtant été son adversaire. Clairement, Dans la terre de l’ombre est moins optimiste. Tout commence presque par une scène de viol d’une rare violence où des samouraïs glandeurs s’en prennent à une mère et une fille qu’ils ont aperçue sur la route. La scène de viol en question, qui se déroule dans la forêt (ce qui évoque irrémédiablement Rashomon), a pour but de montrer à quel point les samouraïs (qui sont censé être irréprochables et exemplaires) sont répugnants, voire encore plus criminels que les hommes qu’ils poursuivent (ou les femmes d’ailleurs, car une fois de plus, Misumi traite la femme sur un pied d’égalité). La scène est donc volontairement dérangeante, d’autant qu’après le viol, les deux jeunes femmes sont massacrées. Une ouverture qui en dit long sur ce que va être Baby Cart 3 : dans la terre de l’ombre, c’est à dire un film profondément sordide, violent et cruel, qui est sans doute le plus brutal de la saga. Personnellement, c’est aussi l’un de mes préférés.  On retrouve de l’opus 2 à cet opus-ci le personnage de femme puissante et chef de clan. Dans L’Enfant massacre, il s’agissait d’une femme-ninja, dans Dans la terre de l’ombre, on parle…de la gérante d’un réseau de prostitution ! Car en effet, non content de montrer les samouraïs comme des violeurs, Misumi les montre aussi comme proxénètes, et croyez-moi, le réalisateur de La Lame diabolique n’y va pas avec le dos de la cuillère ! En témoigne cette scène où une prostituée arrache la langue de son client et le tue afin d’essayer (vainement ?) de sortir du milieu. Le personnage n’est pas sans évoquer la prostituée des thermes du Sabre de la vengeanceOgami Itto va la prendre sous son aile. Contrairement à Baby Cart 5 : le territoire des démons, Ogami est ici présenté comme un protecteur, comme un personnage positif. Mais je ne pense pas que le personnage change vraiment au cours de la saga. Il le dit lui-même, « Mon fils et moi vivons entre la vie et la mort », et une scène du Sabre de la vengeance suggérait même entre le Bien et le Mal. Des fois, Ogami Itto peut se montrer bon, d’autre fois non (nous verrons ça dans un prochain (très prochain !) article). En l’occurrence, le bonhomme est si entêté dans sa volonté de sauver la jeune femme des griffes de la maison close qu’il acceptera d’être torturé à sa place. Nous débouchons donc ici sur une des scènes les plus marquantes de la saga. Ligoté la tête en bas au-dessus d’un bassin (dans une position qui évoque celle de Daigoro au bord du puits dans L’Enfant massacre), Ogami est d’abord noyé ; puis on le fait tourner sur lui-même la tête en bas tout en le battant à coups de bambous ! La douleur du personnage (qui ne crie pourtant pas à un seul instant) devient nôtre par le biais de l’utilisation de la caméra subjective, dans un vertigineux plan séquence (à l’envers !) d’une grande virtuosité.

Mais le passage a une autre utilité : celle de montrer presque pour la première fois qu’Ogami Itto n’est pas un monstre mais un être de chair et de sang, et qui peut donc souffrir. Et (exception faite pour Prométhée) donc mourir… Résolument plus penché vers le western léonien que vers le film de sabres (la scène du meurtre du client évoque Il était une fois dans l’Ouest et le massacre final n’est pas sans évoquer l’interlude guerrier de Le Bon, la brute et le truand ou le massacre des soldats dans Pour une poignée de dollars), Dans la terre de l’ombre évoque notamment Pour une poignée de dollars dans la façon qu’Ogami Itto a de protéger la prostituée, comme Clint Eastwood protège Maria Koch dans le film de Leone. On notera au passage une forte ressemblance entre Daigoro et le fils de Koch : Jésus. L’homme sans nom des westerns serait-il comparable à Ogami Itto ? Bien entendu ! D’autant que dans Et pour quelques dollars de plus, Clint Eastwood est un tueur à gages, tout comme Itto en fin de compte. Et la structure du scénario est la même : un homme arrive, tue, repart. Le schéma même de tout western avec un « homme sans nom », que l’on parle de Pale Rider ou de L’Homme des vallées perdues. De plus, on note que l’un des méchants possède deux revolvers et les manie comme Eastwood ou Lee Van Cleef. Mais il n’y a pas que ça : pensez au fait que pour couvrir la famille de Maria Koch, Eastwood endure la torture lui-aussi dans Pour une poignée de dollars qui, pour finir, faisait également un usage particulièrement remarquable (et qui en faisait le meilleur de la « Trilogie du dollar » à mes yeux) de la vue subjective. Tout ceci nous ramène au grand final de Baby Cart 3 qui n’est autre qu’une magistrale compilation d’action, de guerre et de moments de pure émotion.

On assiste en effet pétrifiés à l’affrontement entre Ogami Itto et une véritable armée (je n’exagère pas) de samouraïs et de lanciers. Pour se défendre, le loup à l’enfant utilise…des mitraillettes planquées dans le landau de son fils, qu’il manie comme un bazooka, façon La Horde sauvage ! Une surprise complète pour la tuerie la plus invraisemblable de l’histoire. Tel un diablotin, Ogami Itto bondit dans les airs, son sabre semble traverser la chair comme un couteau dans le beurre, des nuages de sang volent au-dessus des victimes, sur une musique entraînante quasi-diabolique. Et quand tout est fini, reste un samouraï qui, avant de mourir, désire savoir si, après avoir abandonné son seigneur pour lutter contre des assaillants, il a perdu son honneur. Après la réponse d’Ogami, l’homme se fait hara-kiri et est décapité par le « héros ». Réflexion profonde sur le rôle du samouraï dans un monde aussi dénué de valeurs, le film demande également jusqu’où peut aller l’honneur et la fierté d’un homme ? Peut-elle le mener jusqu’à la mort ? Oui.

Mais quelque part, la mort n’est que le début…

 

 

 

 

 

 

 

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Plus sanglant encore !

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Réalisateur : Kenji Misumi

Année : 1972

Durée : 90 minutes environ

Budget : Inconnu d'IMDB

 

Baby Cart II : L'Enfant massacre de Kenji Misumi

 

L’Enfant massacre est souvent considéré (à tort) comme le meilleur opus de la saga Baby Cart, et c’est aussi celui qui s’est imposé au fil du temps comme le plus emblématique de la série. Quoiqu’il en soit, si L’Enfant massacre est un incontestable chef d’œuvre, il reste tout de même inférieur à ce qui est pour moi LE meilleur opus de la saga, La Terre de l’ombre. Enfin bon, pour le moment, restons au chapitre 2 et voyons ce que nous réserve L’Enfant massacre.
Les aventures d’Ogami Itto et de son fils Daigoro continuent et ils tombent cette fois-ci sur une femme dirigeant un clan de femmes-ninjas (coucou Lady Snowblood, coucou Kill Bill !!) et sur trois frères sadiques maîtres dans l’art de tuer soit
1)avec une masse
2)avec des griffes
3) avec un poing hérissé de pics. Pour commencer par les femmes ninjas, elles prouvent leur efficacité dans une scène particulièrement violente (qui a en partie nourri la réputation « choc » du film) où elles démembrent un yakuza de sexe masculin. De quoi pulvériser les grands principes machos de la supériorité masculine, car (je me répète), comme souvent chez Misumi, le pouvoir est dans les mains des femmes, traitées sur un pied d’égalité avec les hommes.
Alliées au clan Yaghyu, les femmes ninjas attaquent sur le bord de la route Ogami Itto en se faisant passer pour des acrobates et, lors d’une succession virtuose d’images très brèves, Kenji Misumi enchaîne des inserts sur les rayures des vêtement des femmes ninjas ! De toutes les couleurs, de toutes les tailles de toutes les formes ("de toutes les qualités en laine en soie, en fibre de coton. En fil ou en nylon" disait Nino Ferrer) et ce à une vitesse frénétique, qui donne un sentiment de vertige encore accentué par un savant zoom compensé (procédé inventé par Hitchcock pour les besoins de Vertigo en 1958, rappelons-le) sur le visage d'Ogami Itto, ce qui achève de rendre la scène absolument mythique et exemplaire, voire irremplaçable et incontournable 
Et on ne sera pas surpris de voir que tout le reste du film bénéficie de la même maîtrise technique (superposition de pellicules évoquée dans l’article sur Le Sabre de la vengeance), par exemple avec le superbe panoramique dans la bassine où Ogami Itto et son fils se lavent, la pano permettant de passer du père au fils du père au fils du père au fils sur un petit tintement musical très léger qui finit par devenir obsédant.
Dans la seconde partie du film, le héros doit faire face aux trois frères dont je parlais plus haut, qui nous sont présentés lors d’un passage d’une rare violence où nous assistons, médusés, au massacre par les trois zozos de toute une bande de pirates dont l’un d’eux braque même un fusil sur ses adversaires (ce qui n’est pas sans évoquer furtivement le passage du théâtre de Il était une fois en Chine de Tsui Hark). Cette seconde partie mise d’avantage sur l’action mais n’en délaisse pas pour autant le spectateur, puisque le film se clôt sur un affrontement mémorable dans le désert (qui n’est pas sans rappeler Le Bon, la brute et le truand) où Ogami Itto exécute les trois larrons. Mais la particularité de cette traversée se situe avant l’entrée en scène du héros, lorsque l’un des trois frères se retrouve seul dans le cadre, et plante sa griffe dans le sable. Misumi effectue alors un très beau travail sur la couleur, et le sable devient peu à peu orange puis rouge vif. Et un homme à l’état de cadavre est extirpé de sous le sable. Un deuxième, un troisième puis un quatrième subit le même sort avant que toute une véritable armée sorte du sol dans un passage incroyable aux limites du fantastique. 
Lorsqu’Ogami Itto finit par tuer à son tour les trois frères de manière pathétique dans le sens propre du terme, le cinéaste réussit à pousser à l’extrême la tendance expérimentale de sa saga en faisant un très gros plan sur la traînée de sang qui s’échappe du cou de l’un des trois frères, lequel affirme qu’il entend son cou « chanter ». Mêlant l’abstraction de ce plan à la poésie des paroles en voix off, Kenji Misumi atteint dans cette scène l’apogée de son art, allant au-delà de la simple violence pour réussir une perle rare d’une beauté à couper le souffle.
Pour en conclure avec L’Enfant massacre, j’évoquerais juste un dernier point sur le côté bien plus « conte » de ce 2e opus, notamment pour les passages de nuit qui précèdent le kidnapping de Daigoro, où l’enfant joue dans l’herbe de nuit, avec une innocence finalement feinte, trahie (en un sens, Daigoro s’est fait « voler » son enfance par Ogami Itto, un peu comme Hit Girl se la fait voler par Big Daddy dans Kick-Ass en fin de compte), au vu des massacres auxquels il participe, ce qui rappelle invariablement The Night of the Hunter. Ces passages-là, loin de marquer une pause dans le récit, comptent parmi les plus insoutenables car le spectateur sait très bien ce que risque à tout instant le jeune enfant, mais le jeune enfant en question ne le sait pas ! Le fait de mettre le spectateur dans cette position (en avance sur le protagoniste) et de créer l'attente de par ce concept est la définition même du suspense selon un certain Alfred Hitchcock. Et Misumi l’applique simplement. Mais lorsque le réalisateur de Tuer ! ajoute à cela une photographie qui capte à merveille l’obscurité des bois et le côté extrêmement « fantastique » du cadre (les bois ne sont-ils pas le lieu de déroulement de Hansel et Gretel pour ne citer que ce titre ?), on passe directement à ce qui s’appelle du grand art, s’attachant à l’aide de gros plans sur le visage de Daigoro à décrire tous ses petits jeux dans l’herbe, afin d’empêcher le spectateur d’appréhender le reste du décor. Tout l’écran est occupé par la tête de Daigoro (à l’inverse du passage dans les bois de To Kill a Mockingbird par exemple). Nous sommes pris au piège !

Kenji Misumi a atteint le sommet.
Et loin d’en redescendre, avec Baby Cart 3 : dans la terre de l’ombre, ce sommet, il le dépassera.

 

 

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Tarantino adore

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Réalisateur : Kenji Misumi

Durée : 85 minutes

Acteurs : voire critique

Année : 1972

Budget : Inconnu d'IMDB

 

 

Baby Cart I : Le Sabre de la vengeance de Kenji Misumi

Le Sabre de la Vengeance est le 3e film que je vois de Misumi après Tuer ! et La Lame Diabolique. Dans chaque film de Misumi, on retrouve une certaine forme d’inspiration du cinéma d’Akira Kurosawa, mais dont le cinéaste ne garde que les bons éléments, pour mieux virer les moins intéressants. On retrouve cette inspiration dans Le Sabre de la Vengeance, 1er des 6 Baby Cart, saga qui perdura jusqu’en 1974, pour verser à la fin dans le fantastique. 

Pour en revenir à Kurosawa, il faut reconnaître qu’ici, sa patte est omniprésente : on y reconnaît la forêt de Rashomon, et son viol également, tandis que le village de paysans opprimés par des gangsters renvoie à Les Sept Samouraïs. La grosse différence reste bien évidemment l’utilisation de la couleur, qui donne du relief aux jets de sang parfois un peu ridicules qui jaillissent (ah oui, dès qu’il y a une entaille, on croirait qu’il y a un geyser ou un puits de pétrole dans les environs) ainsi… qu’à la détresse des personnages (voir cette folle qui, au début, prend le fils du héros pour le sien et lui fait téter son sein. On apprend qu’elle a perdu son fils dans une famille d’accueil où il est mort et que la pauvre femme est devenue folle). Car Le Sabre de la Vengeance est au film de sabres ce que Le Grand silence de Corbucci est au western : une constatation ultraviolente d’un monde en train de changer et de valeurs (comme l’honneur, rien que ça) qui se perdent : on tue des familles entières, on viole en pleine rue sous les yeux du père de la victime, on souille pour de l’argent le nom d’une famille entière etc. Et pour le dernier fait énoncé, c’est ce qui arrive au héros du film. Sa femme a été tuée, il est recherché pour un crime qu’il n’a pas commis dans tout le royaume, est sans le sous et alourdi par son bébé, qu’il n’a pas eu le courage de tuer. Si la situation de ce protagoniste peut aisément adoucir les âmes sensibles, on sera bien moins pris en pitié lorsqu’on apprendra que cet homme était en vérité… le bourreau le plus sanguinaire du shogun. L’ouverture du film le montre même en train d’égorger un enfant (hors-champs bien sûr). Lorsqu’il s’apprête à donner le coup de grâce, l’écran devient complètement rouge et une petite histoire nous met dans les conditions nécessaires pour suivre… eh bien ce qui va suivre. Vous l’aurez compris, Le Sabre de la Vengeance n’est pas un film très gai, aucun personnage n’est ni tout blanc, ni tout noir, et la seule personne digne de sympathie de toute cette histoire (avec le bébé) est… une prostituée. Avec qui le héros aura d’ailleurs une relation, filmée avec deux plans superposés (procédé repris dans Baby cart 2 : l’enfant massacre mais dans le contexte d’un combat cette fois), l’un montrant la figure de la femme et l’autre la main du héros lui caressant la peau. Le tout se passe dans la pénombre, avec de la fumée autour des deux acteurs, vu que l’on se trouve dans un établissement de bains. La plus belle mise en scène de l’extase jamais vue, sans aucun doute, car bien évidemment, les fumées peuvent aussi provenir des deux corps se… enfin vous m’avez compris ! On retrouve de nombreuses thématiques chères à Misumi : les femmes fortes (comme la fiancé du fugitif de Tuer !) à l’instar des films de Kurosawa où la gente féminine est traitée comme un ramassis de potiches ou de femmes au foyer (Entre le ciel et l’enfer, Sanjuro) à quelques exceptions près (Ran, Rashomon) et le héros malchanceux, seul représentant de certaines valeurs au milieu de bandits sans scrupules (cf le final dans le champ de La Lame Diabolique). L’idée de la destruction d’un monde et de son renouveau évoque à nouveau Rashomon à la fin duquel, rappelons-le, l’enfant est donné à un vieil homme, et malgré toutes les horreurs du film (meurtres, viol), la vie continue. La morale de Le Sabre de la Vengeance est presque identique, puisqu’après le massacre à la station thermale, le héros repart avec son landau. Et c’est avec ce massacre que l’on se rend compte de deux choses : de un, Kill Bill n’a bel et bien rien inventé du tout, et de deux, Le Sabre de la Vengeance marque l’entrée dans film de samouraïs violent des années 70. En 1974, ce sera Lady SnowbloodEn 1979, La Dernière Chevalerie, et entre les deux, quelques Shaw Brothers et Toho par-ci par-là. On n’oubliera pas non plus le très beau travail de la bande-son qui passe successivement du muet au parlant dans un océan de couleurs d’une beauté qui aura de quoi faire rougir les amateurs de cinéma expérimental japonais. Pour terminer, il est étonnant de constater que la trame générale de la dernière partie du film dans la station thermale rappelle un peu les westerns : un homme arrive, il règle les problèmes, il part. Si la sexualité, sans arrêt mise au premier plan, évoque L’Homme de l’ouest d’Anthony Mann, c’est plutôt aux Sept mercenaires et à Leone qu’on pensera pour le petit village et les méchants lâches et caricaturaux.

Le wu xia pan et le western spaghetti, en voilà des films de genre !

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12 juin 2015

Scorsese passe au blockbuster

 

 

 

Premier succès de Martin Scorsese après plus de 10 ans d’échecs et de déceptions (À tombeau ouvert, Kudun, Casino, Gangs of New York, Le Temps de l’innocence), Aviator marque l’alliance du cinéaste avec les producteurs Weinstein, qui règnent aujourd’hui sur Hollywood, « aussi bien admirés que redoutés » faisait remarquer Studio Ciné Live. Le résultat est l’entrée du metteur en scène dans le blockbuster ou en tout cas dans le film à gros budget, type de métrage auquel il était si peu habitué que son Gangs of New York, qui avait coûté pas moins de 93 millions de dollars (Thomas Sotinel, Martin Scorsese, Cahiers du Cinéma, « Le Monde ») voire même 97 si l’on en croit Patrick Brion (Martin Scorsese – Biographie, filmographie illustrée, analyse critique, Éditions de La Martinière), n’en rapportât que 77. La collaboration des frères bien connus évitât que le désastre ne se reproduise à nouveau. Au contraire même, Aviator devint le plus gros succès de la carrière du cinéaste (par la suite doublé par les excellents Les Infiltrés et Shutter Island) avec 213M$ de recettes mondiales, doublant Les Nerfs à vif (1991) qui détenait à l’époque le record dans la filmographie de l’auteur de Raging Bull du haut de ses 79 millions de bénéfices. Ce succès fut doublé d’une flopée de cinq oscars – certes mineurs – pour la plupart techniques. Et il faut bien dire qu’Aviator, sans être le chef d’œuvre absolu que l’on attendait (?) avec un Scorsese en transe faisant son ultime déclaration d’amour au Vieil Hollywood des années 40-50, a tout de même mérité ces distinctions. Et cela même si Scorsese n’y est pas forcément pour beaucoup en personne… Effectivement, ce qui marque le plus dans Aviator n’est certes pas la réalisation du cinéaste, propre, concise, mais aussi un peu académique, marchant des les empreintes d’un Chantons sous la pluie, des films de Minnelli… Le style Scorsesien inévitablement rattaché à l’urbanisme et à la violence cause d’une quête de rédemption est ici  assez évacuée au profit d’une biographie très sage dans laquelle on ne retrouve pas vraiment le cinéaste de Taxi Driver mais plutôt un artisan appliqué visiblement forcé de faire des concessions par dizaines pour se plier aux volontés du box-office. Ce n’est pas un hasard si un Gangs of New York a si mal marché : il est clairement incompatible avec mes demandes du public contemporain, les thèmes de Scorsese sont maintenant obsolètes et peu intéressants pour un nouveau public encore plus jeune et assez peu attiré par l’histoire de la guerre de Sécession, de surcroît d’un point de vue biblique (Amsterdam peut-être vu comme un Abraham et son père n’est autre que Dieu) et a fortiori dans le contexte du 11 septembre où voir New York à feu à sang n’est pas la meilleure option de distraction cinématographique pour les américains. En obtempérant pour un sujet plus doux, plus apolitique (« Plus plaisant » selon Sotinel) tout en rejoignant ses inspirations cinématographiques, Scorsese choisit de tourner Aviator pour se refaire une réputation. Ce qui explique donc la platitude et la fadeur même, par moment, d’une réalisation dont le vernis ne suffit pas à émerveiller un cinéphile qui, malgré tout, a parfois d’avantage de voir du Baz Luhrmann que du Minnelli. Et encore moins du Scorsese. Il faut dire que la photographie du film, toute signée Robert Richardson qu’elle est, est d’une laideur sidérante. Tout sonne faux, les costumes semblent fait de polyester et de colorants, tout est dénaturé, tout est pâle et, oserais-je dire le mot, malade. Oui, en voulant rendre un vibrant hommage au Technicolor gracieux et poétique des années 50, Scorsese se fourvoie dans une flamme adressée à la laideur rance des grosses productions contemporaines. On retrouve cette laideur crispée de l’image dans le J. Edgar d’Eastwood, à titre de comparaison, l’idéologie fascisante en plus. Non, ce n’est décidément pas grâce à Scorsese que cette reconstitution formatée gagne ses galons, mais grâce à un petit bonhomme révélé par une grande escroquerie de la fin du XXe siècle : Titanic. Un petit bonhomme, Leondardo DiCaprio qui, depuis le faux chef d’œuvre mais la vraie niaiserie de Cameron, a fait son chemin, jouant coup sur coup chez Spielberg (le neuneu Attrape-moi si tu peux !) et… non c’est tout en réalité. Et puis, remarqué par Scorsese, il a joué Amsterdam Vallon, rival de Bill le Boucher dans Gangs of New York et rempile maintenant pour l’un des rôles les plus fous et les plus marquants (voir le plus marquant) de sa carrière : celui du plus hypocondriaque, du plus paranoïaque, maniaque et schizophrène des producteurs (et réalisateurs, pour Le Banni, commencé en 1942 par Hawks et qui compte, très justement, parmi les films préférés de Scorsese) hollywoodiens et même mondiaux : ce satané Howard Hughes ! Et dans ce rôle, DiCaprio iradie, illumine, resplendit, bondit, magnifie ! Il faut le voir arracher les voiles couvrant des photos gigantesques présentées au Comité de Censure sur des chevalets des poitrines de Claudette Colbert et autres actrices célèbres de l’époque, dans le but fou de prouver que bien d’autres films avant Le Banni avec Jane Russel, des actrices exhibait leur seins gorgés de lait nourricier dans des films autorisés par le Comité et que par conséquent, il ne voyait pas pourquoi son Banni n’obtiendrait pas le même droit. Résultat des courses : le film devint un scandale dont le tout-Hollywood se souvint, et les historiens d’aujourd’hui encore (Joël Magny écrit dans le très complet Dictionnaire des films de Jean-Claude Lamy (Larousse in extenso) « La babylonienne Jane Russel fait preuve d’une avidité de vengeance et de sexualité » tandis que Gérard Camy dit dans Le Guide Cinéma (édition 2009, Télérama Hors-Série) « Howard Hughes viole allègrement l’histoire et l’image lisse des héros de westerns »). Et il faut le voir, nu comme un dieu grec ou romain, comme un empereur du cinéma, regarder en boucle ses films, se laissant pousser barbe et ongles dans sa propre salle de cinéma, en répétant inlassablement et compulsivement une phrase destinée au laitier (dont il garde toute les bouteilles, soigneusement alignées) : « Bring me the milk, bring me the milk, bring me the milk » sur différents sons et tonalités, avec différentes façons de jouer la phrase. « Il cogite, il s’agite, il rejoue la scène » pour paraphraser Bashung (Volutes). Et en rejouant la scène, un milliard de fois, DiCaprio déforme ses propres dires jusqu’à la folie, comme le fait Léaud devant le miroir dans Baisers volés (le nom « Antoine Doinel » devient une litanie abrutissante en laquelle on croit entendre « En toi le modèle »), ou Pierre Henry en musique dans son génial Psyche Rock. Dans cette répétition, dans cette façon de retourner la chose, de se tordre de douleurs mentales avec pour mètre étalon oral cette éternelle litanie, cet absurde et prosaïque aphorisme, DiCaprio en impose franchement. Il rappelle les Grands, il rappelle James Cagney, il évoque même parfois furtivement un Anthony Perkins, ou un Al Pacino, autre grand monsieur des monologues absurdes, notamment quand il joue Richard III, avec la fameuse tirade « Un cheval, moi royaume pour un cheval ». Toutes ces références augustes, DiCaprio les transcende dans cette mise à nu sidérante et percutante que l’on devrait montrer dans n’importe quelle école de théâtre. C’est un peu ce que Céline appelle « mettre sa peau sur la table ». En l’occurrence, Hughes la porte à l’écran, concrétisant au cinéma ses rêves de démesure et de grandeurs. Enfin, le film se conclue sur la face détruite, traumatisée et meurtrie (par un accident d’avion très violent et graphique qui rappelle bien que c’est Scorsese derrière la caméra), les yeux brûlés par les larmes, filmée en gros plan, et répétant « It’s the way the future » avec cette même fascination démentielle pour la répétition la plus bornée et horripilante. Face à l’écran, sans broncher, sans férir, DiCaprio répète, sur un même ton, sans moufter, sans ne serait-ce qu’essayer de varier, It’s the way the future, concluant donc sur une note douce-amère (Hughes a survécu mais a définitivement tourné zinzin) ou le futur est évoqué par un homme qui a passé sa vie à tenter de le prévoir et de courir après. Dans ce portrait incroyable d’un homme tout aussi extraordinaire, Scorsese ne compte pas pour autre chose que des prunes, et encore une fois, si l’on devait s’en remettre à sa mise en image plate comme la Belgique, le film ne vaudrait pas tripette. Mais DiCaprio, ce DiCaprio, fou et beau, en transe et en plein délire, éructant, vomissant, criant, dans tous ses états, livre une prestation qui semble imager de par sa démence incontrôlée, les écrits d’un Thomas de Quincey et les visions de drogué d’un Michaux, avec la stature divine en plus, sans oublier la prétention d’être Dieu sur Terre, ce qui rapproche notre empereur du 7e art d’un Caligula moderne.

Et l’orgie ne fait que commencer…

On peut en effet considérer que le très controversé Loup de Wall Street (auquel l’auteur de ces lignes ne porte qu’un intérêt restreint) est le pendant moderne de cet Aviator, en plus déchaîné semble-t-il. En tout cas, DiCaprio prend immanquablement chez Scorsese une figure religieuse, comme De Niro en son temps (nouveau Noé, appelant au déluge[1], dans Taxi Driver, Abel, le géant, dans Raging Bull, comme dans Mean Streets, toujours en « mauvais frère » etc.), qu’il soit un dieu tout-puissant (Le Loup de Wall Street), tourmenté en tant que dieu ou se prétendant comme tel (Aviator), tourmenté sans être dieu (Shutter Island) ou martyre du Bien (Les Infiltrés), voir messie libérateur d’un peuple divisé (Gangs of New York).

Plus encore que dans la « période De Niro » (1973-1995), la « période DiCaprio » (2002- ?) est encore aujourd’hui plus marquée et plus aisément indentifiable à une imagerie biblique, bien que les figures christiques ne manquent pas chez Scorsese (Carradine crucifié sur un wagon dans Boxar Bertha, la vie du Christ racontée avec force gnangnantise dans La Dernière tentation du Christ, le combat du Bien et du Mal dans Les Nerfs à vif, souvent plus proche dans son remake de La Nuit du chasseur que du thriller original de Jack Lee Thompson).

Voilà notre Marty sur le chemin de la rédemption. Mais le Jugement Dernier, c’est encore à vous de le prononcer.

 



[1] « Un jour une grande pluie viendra et balaiera la rue de toute cette racaille ».

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Jeanne Seberg vend le journal

 

Réalisateur :  Jean-Luc Godard

Année : 1960

Acteurs : voire critique

Durée : 89 minutes

 

 

 

 

A bout de souffle de Jean-Luc Godard

 

Sorti en 1960, À bout de souffle est l’un des premiers films du mouvement de la Nouvelle Vague, après Le Beau Serge de Chabrol (1958) et Les 400 coups de Truffaut (1959). Le film est aussi le premier long-métrage de Jean-Luc Godard, né en 1930. Dès les années 50, l’intéressé se fit remarquer dans le monde du cinéma en tant que critique aux Cahiers du cinéma. Son mentor fut le célèbre André Bazin. En 1954, il s’essaie pour la première fois au cinéma dans Opération béton, un court-métrage d’une trentaine de minutes. Puis vient À bout de souffle en 1959. Le tournage débuta en effet cette année-là, avec Jean-Paul Belmondo (alors inconnu) mais aussi la ravissante Jeanne Seberg (starisée par son rôle dans le Bonjour tristesse d’Otto Preminger en 58) ainsi que le cinéaste Jean-Pierre Melville (qui venait de finir Deux hommes dans Manathan et qui allait engager Belmondo sur ses trois films suivants : Léon Morin, prêtre, Le Doulos et L’Aîné des Fercheaux avec Charles Vanel. Il joue ici un romancier). Le tournage dura trois semaines, dans les rues de Paris. Le producteur du petit projet (destiné à changer la face du 7ème art) est George de Beauregard (quel nom !), figure capitale de la Nouvelle Vague qui produisit pour Rivette La Religieuse avec la muse de Godard, Anna Karina. Cette dernière déclara d’ailleurs à ce sujet « Ça me plaît d’être sa muse ». Il commencera à travailler avec elle dès l’année suivante dans Une femme est une femme, toujours avec Belmondo. Sorti en France en mars 1960, le film provoque la polémique. Il sera d’ailleurs interdit aux moins de 18 ans (et l’est encore aux moins de 16 ans aujourd’hui !) pour sa vulgarité (« Si vous n’aimez pas la ville, si vous n’aimez pas la mer, si vous n’aimez pas la montagne, si vous n’aimez pas la campagne… ALLEZ VOUS FAIRE FOUTRE ! ») et sa violence (le meurtre de Michel à la fin, celui du policier). Encore un bel aperçu de la censure sous De Gaulle. Deux autres films de Godard étaient d’ailleurs appelés à suivre le même sort : La Femme mariée qui dût être renommé Une femme mariée et Pierrot le fou qui fut interdit aux mineurs à cause des scènes sur la guerre du Vietnam (officieusement) et pour des scènes de « violence » (officiellement).

 

Passons à présent à l’analyse du film. Il ne fait aucun doute qu’entre le « cinéma de papa » des années 50 (Denis de la Pattelière, Henri Decoin, Claude Autant-Lara) et celui de la Nouvelle Vague des années 60, un gouffre a été franchi. Aux méthodes de réalisation conventionnelles avec une caméra très peu mobile et des plans sages et peu audacieux s’oppose une vivacité, une volonté d’innovation, bref, un changement radical des méthodes de tournage alors en vigueur. JLG, comme on le surnommera plus tard, bouscule la narration et ne fait aucun effort pout rédiger un script équilibré (la moitié du film se passe dans une chambre où Belmondo et Seberg font l’amour) afin que le choc soit encore plus fort. Le film est aussi extrêmement libre dans son ton. En effet, les personnages ne semblent plus débiter des dialogues tout faits (le film a d’ailleurs été improvisé) mais simplement « parler » comme vous et moi. Godard explore ainsi la limite entre le joué et le non-joué et pose la question suivante : « L’improvisation est-elle une interprétation dans la mesure où l’expression du personnage est libre ? Joue-t-il ? Ou parle-t-il ? Y a-t-il une différence ? ».

 

En outre, À bout de souffle fait aussi montre des inspirations et des goûts cinématographiques du cinéaste, qui fait imiter à Belmondo l’allure d’Humphrey Bogart. D’ailleurs, au tout début du film, Michel semble vouloir aller à la projection de son dernier film (il en regarde en tout cas l’affiche) qui était encore récent. Son titre est évocateur : Plus dure sera la chute. Cela s’appliquait aussi bien à Bogart lui-même (qui mourut deux ans après la sortie du film d’un cancer de l’œsophage) qu’à Poiccard, qui meurt tué par les policiers d’une balle dans la hanche. Sa dernière phrase, prononcée la tête sur le pavé : « Vous êtes dégueulasse » à l’encontre de Jeanne Seberg, cette belle vendeuse (à la criée) du New York Times sur les Champs Élysées. Une femme aussi fatale que celle des films noirs américains. Une mante religieuse en fin de compte. Oui mais ce n’est pas tout. On ne comprend pas. Qu’est-ce que c’est, d’abord, « dégueulasse » ?

 

 

 

James Dean souffre

 

Réalisateur : Elia Kazan

Acteurs : Voire critique

Année : 1955

Durée : 115 minutes.

 

A l'est d'Eden

1955. Kazan vient de finir sa période Brando, avec qui il a tourné le splendide Un tramway nommé désir, le pompant Viva Zapata ! et le touchant Sur les quais qui lui valut une pluie de huit oscars. À présent, le réalisateur/délateur cherche un nouveau jeune talent rebelle. Et James Dean, starisé par La Fureur de vivre de Nicholas Ray, semble être celui qu’il lui faut. Adapté de Steinbeck (Kazan aime bien les adaptations : Un tramway nommé désir était adapté de Tenessee Williams, Le Dernier nabab sera adapté de Fitzgerald), À l’est d’Eden réunit également Julie Harris et le formidable Raymond Massey dans le rôle du frère de Caleb.

Il y a tant de choses à dire sur À l’est d’Eden qu’on ne saurait trop par où commencer.

Tout d’abord, à mon avis, le film de Kazan est l’héritier du western et le pionnier du western moderne ainsi que le précurseur de films comme Le Plus sauvage d’entre tous de Martin Ritt (encore une histoire sur la relation père/fils). En effet, le film traite bel et bien tout comme un L’Homme qui n’a pas d’étoile de l’opposition entre le monde du business et celui des vieux rancher, entre celui des gros et des petits exploitants, entre celui du XIXème et celui du XXème siècle. À bien des égards, d’ailleurs, À l’est d’Eden est un film sur le choc des générations. Et lorsque les ranchers du XIXème s’essaient au business (la laitue), cela ne peut que rater. Car l’ancien monde est cantonné à mourir, à disparaître, et ne peut pas soudainement entrer dans le monde des affaires. Il n’y a pas d’échappatoire, et même la Bible ne les sauvera pas. Ensuite, il y a une dimension fantastique dans cette adaptation de Steinbeck, et cette dimension fantastique (qui ne se manifeste vraiment que dans trois scènes) fait tantôt verser le film dans le cauchemardesque (le départ du frère) ou le merveilleux (la scène des miroirs déformants, la découverte du bordel), de manière parfois étrange et ambiguë. Car n’est-ce pas obscène de rendre un bordel aussi idyllique ? Avec toutes ces jolis femmes bien habillées défilant sous nos yeux comme dans un beau rêve, nous servant à boire (il faut d’ailleurs noter que la texture de la photographie change lors de l’entrée de Caleb dans la maison close, comme si l’on basculait dans son univers et dans son subconscient)... Mais est-ce vraiment obscène de le faire dans la mesure où le lieu l’est d’ores et déjà ? Par ailleurs, l’un des grands thèmes d’À l’est d’Eden reste le passage à l’âge adulte. James Dean, qui incarnait déjà ce personnage d’adolescent en pleine crise existentielle dans La Fureur de vivre (dont le titre original est évocateur : Rebel Without a Cause), est absolument parfait ici, avec sa voix tantôt hurlante, tantôt semblant si exténuée et fatiguée que ses paroles sont presque inintelligibles. Ses modulations sur la voix seront d’ailleurs à la base du système de jeu prôné par l’Actor’s Studio, duquel sortiront plus tard Robert De Niro, James Caan ou Al Pacino entre autres. Caleb est donc un adolescent refusant les responsabilités de la vie adulte et prenant conscience du fait que le monde autour de lui n’est pas si rose, que les gens peuvent devenir fous, que des gens peuvent en massacrer d’autres, que la discrimination (à l’égard de l’allemand) existe, que la pauvreté existe. Nous l’avons dit plus haut, Caleb est un jeune homme en pleine quête existentielle. Oui, car il cherche sa mère. Sa mère qu’il a cru morte mais qui refait surface et instinctivement, dès qu’il la voit passer, il sait que c’est elle, comme si une voix le lui avait dit. À l’inverse de la tradition du cinéma américain dans laquelle ce sont leur père que les héros cherchent (la figure paternelle hantant toute l’histoire du cinéma d’outre atlantique), Caleb cherche donc sa mère. Et comble du comble, sa mère est la tenancière d’une maison close. Son père la présente comme une ordure parce qu’il ne jure que par la Bible. Mais À l’est d’Eden se veut aussi la critique de ces américains ultra cathos et puritains, aveuglés par la miséricorde. Car en fin de compte, la mère de Caleb est-elle odieuse ? Bien sûr que non ! C’est une femme très dure, certes, mais qui n’a cherché qu’à s’émanciper. Elle ne voulait pas rester femme au foyer dans un ranch minable. Donc elle a sacrifié sa dignité pour pouvoir vivre hors de la croupe masculine, en devenant une business-woman. De surcroît, elle est aussi émotive, et pleure lorsqu’elle demande à son fils de quitter son bureau. Et elle peut aussi être bonne (contrairement à ce que prétend la Bible, qui dit que tous les pêcheurs sont bons pour l’enfer. Et la mère de Caleb a commis de nombreux pêchés capitaux : l’envie, la colère, la luxure…), puisqu’elle donne à son fils 5000$ pour sa plantation de haricots. Par ailleurs, À l’est d’Eden est également une critique de l’Amérique en tant que pays. Nous l’avons vu, le film est une critique des américains en tant que puritains catholiques mais la scène de la grande roue (ou Caleb est spectateur du passage à tabac d’un allemand sans pouvoir intervenir dans l’immédiat) est une critique du statut de l’Amérique dans le monde : éternellement spectatrice des conflits, elle les laisse se gangréner et intervient trop tard (c’est exactement ce qui se passe pendant la Premier Guerre Mondiale qui est la toile de fond du film, justement). Enfin, le cœur d’À l’est d’Eden (et c’est bien ce qui lui donne toute sa force émotionnelle) est la relation fraternelle, basée sur l’envie et la jalousie (deux autres pêchés capitaux). Toujours, le frère de Caleb (cadet) a été le préféré du père, qui dit « ne jamais avoir compris Caleb » qui n’est pas anormal ni dérangé mais en manque d’affection. Une affection que seule une mère peut apporter.

 

Cette relation fraternelle houleuse se lit dans le nom de « Caleb », contraction d’Abel et de Caïn, autre élément confirmant la dimension biblique du long-métrage. Et comme Caïn tua Abel, comme Romulus tua Remus, Caleb envoya son frère à la mort. Si son nom est la contraction d’Abel et de Caïn, c’est parce qu’il est bon… et mauvais ! Comme tous les hommes au monde.

Personne n’est bon.

Personne n’est mauvais.

Il n’y a ni gentil ni méchant.

Juste des hommes qui s’entre-déchirent, chacun pour une cause qu’ils pensent être juste. Mais personne n’est sur Terre simplement pour faire le Mal.

 

 

 

 

 

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Réalisateur : Paul WS Anderson

Année : 2010

Durée : 97 minutes

Budget : estimé à 60M$.

Acteurs : Voire critique

 

 

Resident Evil : Afterlife de Paul WS Anderson

 

Après un premier opus à succès en 2002, on peut dire qu’Anderson avait laissé tombé la saga Resident Evil, pour mieux aller tourner Alien vs Predator (ce en quoi il avait plutôt raison). Partiellement laissé tomber d’ailleurs, puisqu’il restait scénariste et producteur. Il confia la suite à un inconnu complet, Alexander Witt, qui nous torcha un Apocalypse tout à fait digne de Nanarland ! Suivit une Extinction, cette fois-ci tournée par un pro, Russel Mulcahy (Highlander, Razorback) et qui, malgré des défauts et de gros pompages de Mad Max 2, Matrix et Star Wars V (si, si !), restait un bon opus. Cependant, après être devenu le nouvel Ed Wood officiel pour son Alien vs Predator : Requiem souvent cité parmi les plus mauvais films de tous les temps (malgré un predalien tout à fait dantesque et des scènes gores inoubliables), Anderson décide, huit ans après le premier épisode, de reprendre sa saga en main. Afterlife, premier opus de la série à être tourné en 3D, conte la suite des aventures d’Alice qui tente de rejoindre une zone non-infectée, Arcadia, après que Wescare, patron d’Umbrella, lui ait retiré ses pouvoirs de télékinésie.  Ce qui ne change pas grand-chose vu l’usage qu’elle en faisait. Alice part en avion et atterrit en catastrophe sur le toit d’un immeuble pénitentiaire désaffecté ou quelques survivants s’organisent. Autant le dire d’emblée, Afterlife est peut-être le meilleur film de la franchise. Avec Extinction et encore ce n’est même pas sûr ! En effet, le film propose un angle d’attaque bien différent des autres films où Alice a cette fois-ci un réel espoir de survie. Elle troque le groupe de Claire Redfield (qui faisait un peu trop Sarah Connor dans le précédent film et qui se limite ici, hélas, à une seule moue boudeuse) pour celui d’un champion de basket sans un semblant de personnalité et un producteur absolument antipathique (nous y reviendrons). Dis comme ça, Afterlife a l’air d’un gros navet. C’en est un ! Alors oui, Anderson n’est pas Welles et oui le film a beaucoup de défauts. Mais n’oubliez jamais une chose : nous sommes chez Resident Evil ! Et pour un film de Resident Evil, Afterlife s’en sort très bien. Tout d’abord le décor, celui d’une prison désaffectée, puis, pour le dernier acte, un navire isolé aux sous terrains inquiétants, est excellent et évoque à la fois Romero et le Fincher d’Alien 3. Anderson exploite énormément les ressources de l’immeuble abandonné, en particulier avec une intéressante scène d’inondation qui propose une poignée de passage d’action assez bien foutus même s’ils sont contrebalancés par une autre séquence aquatique qui, elle, lorgne plutôt vers le ridicule d’Alien – Résurrection. Le film, pour présenter un futur post-apocalyptique, s’éloigne beaucoup de l’univers Millerien de l’opus 3 pour se rapprocher de l’opus 2 tout en y ajoutant, comme je l’ai dit, une touche de Romero extrêmement bienvenue ! De plus, le film enrichit le bestiaire, remplaçant les corbeaux du troisième film par un personnage de bourreau plutôt bien essayé même si sa mort, bien que sublimée par la musique de Tomandandy, reste assez peu originale et convenue pour un personnage aussi terrifiant. En effet, l’affrontement dans les toilettes (1) qui l’oppose à Claire Redfield est très mal filmé, usant et abusant, comme le reste du film, de ralentis cheap. Non, là où Anderson est original dans l’innovation monstrueuse, c’est dans le changement qu’il apporte aux doberman zombies, qui peuvent maintenant s’ouvrir en deux, découvrant des entrailles dentées répugnantes et pour le coup vraiment terrifiantes. Ajoutons les zombies à tentacules, même s’ils sont dévalorisés par le fait qu’ils n’apparaissent que dans de grossiers jump-scares et aussi Wescare lui-même, comme on le découvre à la fin du film. Par ailleurs, le film a l’intelligence de reprendre le thème des apparences trompeuses qui hante la saga depuis le début, bien illustré par le plan autour du prêtre dans l’église de Resident Evil : Apocalypse, notamment avec Arcadia. Le film comprend aussi des excès gores qui vont au-delà de ceux du troisième film, les effets spéciaux sont globalement assez beaux, sauf pour quelques plans basiques sur la mer, par exemple, enlaidie par l’image de synthèse. De plus, le film est aussi assez intelligent pour glisser un portrait au vitriol du monde du cinéma avec un personnage de producteur absolument épouvantable ! Les cyniques diront que ça vaut bien Scream 3, personnellement j’y vois un audacieux bras d’honneur d’Anderson au monde du cinéma qui le conchie tant ! Enfin le film possède un réel rythme et reste donc plutôt agréable à suivre. Sauf que ! N’oublions pas que nous sommes dans Resident Evil et qu’un bon film appartenant à cette saga ne s’est… jamais vu ! Forcément, Afterlife est lui aussi mauvais ! Mais moins que les autres ! Cela étant, il faut au bout d’un moment le reconnaître, Afterlife, en tant que film, est évidemment profondément raté ! Déjà du point de vue de l’interprétation ! On a beau me dire que Shawn Roberts joue chez Romero, certes, mais il joue surtout dans les pires daubes imaginables, telles Jumper, Treize à la douzaine 2, et même un remake canadien d’American Pie, Canadian Pie, réalisé par le metteur en scène de Beethoven 5 ! Donc forcément, ce type est tellement habitué aux navets qu’il joue de la pire manière possible. Il ne sait QUE faire un léger haussement de la commissure des lèvres, et sinon faire la gueule tout le tant, en pensant que son look d’Agent Smith va lui sauver la mise ! À côté de cela Ali Larter est plus mauvaise que dans Extinction dans le rôle de Claire Redfield, qui n’a d’ailleurs dans ce film pas la moindre utilité ! Du coup, comme en plus elle joue mal, on se fiche royalement de la découverte à la Le Retour du Jedi  qui clôt le film ! Et puis Milla Jovovitch… c’est Milla Jovovitch ! J’ajoute encore Boris Kodjoe dans le rôle d’un basketteur qui disparaît grotesquement au milieu du film par le plafond pour revenir à la fin (!) et qui est, lui aussi, un habitué des navets puisqu’on l’a vu dans Nurse 3D et Starship Troopers 3 ! Et puisque j’en suit à la fiche technique, j’ajoute que les combats, tous pompés sur Matrix et À toute épreuve, sont montés par le monteur de Sexy Dance 5, La Course à la mort, de Goal II – la consécration et même de Godsend, l’expérience interdite, le pire film avec De Niro (ce qui donne une idée de l’infini !). Non, je ne le fais pas exprès ! Du côté du scénario, c’est du pur Resident Evil, avec toutes les incohérences et imbécilités que ça comporte ! On pourrait faire une liste : le virus T, par exemple, a la forme d’un T ! « Parce que les gens sont trop cons » comme faisait remarquer le youtubeur Durendal. On note aussi le fait que Claire Redfield est en T-shirt lorsqu’Alice la rencontre… en Alaska, que la caméra d’Alice a toujours sa batterie au même niveau et qu’on voit mal pourtant comment elle peut la recharger sans prise… car il n’y a pas de prise dans le désert, qu’Alice se fait administrer un antidote par Wescare au début du film alors même que le précédent opus se concluait sans la création d’aucun antidote et aussi qu’Alice fait exploser un toit auquel une corde qui la maintient en l’air est attachée sans pour autant qu’elle ne rompe. Mais bon, on est chez Anderson ! Après cette belle tambouille, qui commence à prendre une couleur maronnasse, on peut encore ajouter le gros dossier des pompages, après celui des incohérences. Commençons par un pompage d’À toute épreuve pour la scène du toit justement, qui rappelle trop celle du hangar dans le film de Woo… sauf qu’on n’y mitraillait pas des zombies en CGI, continuons par le plagiat éhonté de Matrix dans le combat contre Wescare, qui recycle la bullet time du premier film des Waschowski pour finir avec L’Armée des morts pour le personnage du basketteur (j’aurais aussi pu citer Zombie). Quoique L’Armée des morts soit encore plus massacrée si je puis dire dans le film suivant de la saga, Retribution donc finalement, il s’en sort pas mal en comparaison…

 

La tambouille vire au noir…

 

Passons maintenant à un point de vue strictement personnel : comment peut-on rester sérieux quand on entend Wescare déclarer mollement « Il me faut de l’ADN frais comme ça je pourrais contrôler le virus T et ton ADN est le seul qui a résisté au virus alors donne-le moi ! » ? C’est à hurler de rire ! Wescare se comporte comme le seaker du premier film et encore le monstre jouait mieux, malgré ses CGI dégueulasses, que Shawn Roberts ! Que dire d’autre encore ? Dois-je descendre ce film qui, pourtant, je le répète, est le meilleur de la saga (avec le 3 quand même), encore plus bas ? Dois-je parler des ralentis insupportablement mal utilisés, du début grotesque et moche avec des fusillades qui pompent non pas Matrix mais Matrix Reloded (on peut tellement parler de pompage qu’Anderson reprend le même plan, exactement le même, que celui de l’ouverture du film des Waschowski avec Carie Ann-Moss qui se jette au ralenti d’un building tout en tirant à la mitraillette), dois-je évoquer la longueur de la première demi-heure, les autres effets cheap ? Non, ce serait trop vilain ! Restons-en là. Attendons le 6, qui devrait être le dernier…

 

 

 

(1) Franchement c’était une mauvaise blague de faire cet affrontement entre un géant et un petit dans des toilettes comme dans Harry Potter à l’école des sorciers ? Il faut que j’arrête, maintenant je commence à voir du plagiat partout !